Vestdijks werkwijze

Wie een eerste blik werpt op het kladhandschrift, ziet een uitgeschreven versie van het verhaal, waarvan opzet en structuur al grotendeels ‘af’ lijken te zijn. Betekent dit dat Vestdijk dit verhaal uit het hoofd concipieerde? ‘Het veer’ is een historische novelle die zich afspeelt in de middeleeuwen, op een niet nader genoemde plaats in Europa ten tijde van de pestepidemie van 1348. De datering ‘najaar 1348’ wordt al direct in de eerste zin van de novelle gegeven en iets verderop in het verhaal is er gedetailleerder sprake van ‘een bleeke Octoberdag’. Maar afgezien van de expliciete referentie aan de pestepidemie kent het verhaal maar weinig concrete verwijzingen naar de historische werkelijkheid, wat de hypothese dat Vestdijk hier zijn fantasie de vrije loop liet kan ondersteunen. Jaren later, in 1943, schrijft Vestdijk aan Theun de Vries over de rol van de fantasie:

Conform zijn eerder gevolgde werkwijze bij de grote roman ‘Kind tusschen vier vrouwen’ schreef Vestdijk ook dit verhaal in de kladversie steeds op de rechterpagina, met de linkerpagina voor correcties en aanvullingen, die op verschillende momenten tot stand kwamen. De variatie die hij in het nethandschrift nog aanbracht, nam hij ook weer over op het kladhandschrift, zodat hij altijd over twee identieke versies beschikte.

Meelezen met het ontstaan van ‘Het veer’ 

Vestdijk vraagt een volledige toewijding van zijn lezer. Hij combineert historische gegevens met de meest uiteenlopende literaire thema’s en motieven. Daarbij ontleent Vestdijk zijn verhaalstof ook aan heel andere disciplines, waaronder die van de schilderkunst, muziek, wetenschap en astrologie, en maakt hij – impliciet en expliciet – gebruik van zijn medische achtergrond. Vestdijk schrijft bovendien in een sterk beeldende, zelfs uitbundige stijl.

Wie te weinig bedacht is op die ingenieuze opzet en soms extreme, barokke uitwerking, kan verdwaald raken in Vestdijks breed uitwaaierende verteltrant, zelfs in zo’n korte en relatief eenvoudig opgezette novelle. Een tekstgenetische blik op het materiaal kan verhelderend werken: wijzigingen in de handschriften laten zien aan welke verhaalelementen Vestdijk bij het componeren van zijn tekst bijzondere aandacht besteedde, welke fragmenten hij herhaaldelijk omwerkte om het juiste effect te bereiken, of soms zelfs helemaal schrapte, in zijn streven naar een zo uitgebalanceerd en enerverend mogelijke tekst.

Perspectief op de werkelijkheid

Het spel met historische gegevens begint al in de openingsscène van ‘Het veer’. Daarin beschrijft de ik-verteller hoe hij van een dominicaanse monnik een kaart krijgt, en zo een ‘werkelijkheid’ leert kennen die voorheen voor hem onkenbaar was: de ten tijde van de middeleeuwen nog zo goed als onbekende blik op de wereld via de cartografie. Dat contrast tussen de in kaart gebrachte wereld en de beklemmende, ontoegankelijke wereld, de ‘terra incognita’, zet Vestdijk met een wijziging in het handschrift scherper aan: de voor ons zo bekende blik op de werkelijkheid via een kaart is voor de verteller een ‘onverwachte werkelijkheid’.

En in de versie die in 1935 in De dood betrapt verscheen, heeft dat onderscheid nog meer aandacht gekregen: daar is de wereld van de kaart een ‘onverwachte onwerkelijke werkelijkheid’ geworden.

Het platte perspectief van een in kaart gebrachte wereld staat in geen verhouding tot het leven zelf, en de kaart is voor de ik-verteller van ‘Het veer’ uiteindelijk dan ook slechts ‘geschikt om in den zak gestoken en verder vergeten te worden’. De werkelijkheid beperkt zich voor hem tot enkel en alleen ‘die eene weg, waarop ik zooveel beleefde’.

Een vreemd net van wegen en rivieren

De beschrijving van die ontoegankelijke weg heeft in de openingsscène al direct Vestdijks aandacht. Hij wordt via enkele toevoegingen en wijzigingen beschreven als: ‘wit-stoffig of modderig, verlaten of gevaarlijk, bochtig of recht, maar van een oneindige lengte’.

De werking van een raadsel

In de tweede alinea biedt Vestdijk de ik-verteller alle ruimte zichzelf te introduceren. Daarbij maakt hij gebruik van een sjabloon dat bekend is uit middeleeuwse sprookjes en vertellingen: een enigmatisch personage presenteert zich aan de lezer via een raadsel; een raadsel dat Vestdijk met uiterste zorg – en niet zonder overdrijving – construeert, onder meer via een toevoeging op de linkerpagina van het handschrift:

Lijvige boekdelen

Vestdijks portrettering van zijn middeleeuwse ik-figuur doet af en toe denken aan de duistere wereld van de middeleeuwse monniken die Umberto Eco oproept in zijn verfilmde klassieker De naam van de roos (1984), dat zich eveneens afspeelt in de eerste helft van de veertiende eeuw. Eco’s verhaal is gesitueerd rond de labyrintische bibliotheek van een benedictijner abdij, en ook Vestdijk alludeert op die wereld van geestelijken, in zijn geval dominicanen: niet alleen leent zijn ik-figuur de kaart van Europa van een dominicaanse monnik, aan boord van het veer is eveneens een ‘bedelmonnik’ aanwezig, en bovendien is hij misschien zelf ook wel iemand die zich wil identificeren met deze middeleeuwse kopiisten, waar hij zich presenteert als iemand die ‘lijvige boekdeelen zou [...] kunnen vullen met al wat ik op deze wijze gezien en gehoord heb’.

Een voorbeeld van waar de inhoud van die boekdelen uit zou kunnen bestaan geeft Vestdijk via een gedetailleerde tweeledige opsomming, die wordt ingeleid door de tegenwoordig ouderwets aandoende ‘wat al’-constructie. Met name het eerste deel daarvan is een stilistisch hoogstandje: Vestdijk stapelt scène op scène, beeld op beeld, met uiteindelijk Bruegheliaanse effecten: ‘honderd maagden verdrinken zich in een meer; dieren worden beschuldigd, veroordeeld en terechtgesteld of om vergiffenis gesmeekt, afgesneden lichaamsdeelen van levenden aan het altaar opgehangen; men eet gestoofde alraunen, gedompeld in menschenbloed.’

Meer met minder

Het overschrijven van klad naar net, dat bij ‘Het veer’ zoals gezegd binnen één en dezelfde week plaatsvond, was voor Vestdijk duidelijk meer dan een procedurele handeling. Het zin voor zin reflecteren op de tekst leidde tot wijzigingen die hij ook steeds weer invoegde in het klad. Dat gebeurde in dezelfde kleur inkt, waardoor de verschillende fasen soms nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn.

Voor enkele grotere inlassen is dat gelukkig wel het geval: die schreef Vestdijk in eerste instantie in de marge van het nethandschrift, om ze daarna op de linkerpagina van het klad in te schrijven. Een mooi voorbeeld hiervan is een veralgemeniserende toevoeging over de rampen waardoor vluchtelingen worden getroffen, een uitbreiding die zorgt voor veel extra spanning in het verhaal:

Verstilling op het midden van de rivier

Een vergelijkbare versobering volgt in de regels direct daarna: ‘De hemel stond hoog en bleek, de zon was aan het verdwijnen. Vreemd, rustig, zoo midden op het water’ verandert in de uiteindelijke formulering in het veel pregnantere ‘De hemel stond hoog en bleek. Vreemd, zoo eenzaam op het water’. Alle beweging komt als in een droom tot stilstand, alsof het leven zelf ophoudt. Midden op de rivier, en letterlijk ook midden in de novelle, ontstaat een tussengebied tussen leven en dood, waarbij Vestdijk ook knipoogt naar de klassieke mythologie en de door de veerman Charon bevaren rivier de Styx. 

Ook de beschrijving van wat de ‘ik’ waarneemt bij de aanblik van het veer, op dat moment nog vanaf de oever, was in het kladhandschrift aanvankelijk aanmerkelijk uitgebreider: daar beschreef Vestdijk hoe aan de overkant van de rivier een nieuwe weg zichtbaar is, een beschrijving die ook weer geleidelijk aan tot stand kwam: ‘De zon was als een witte schijf zichtbaar; heel ver weg stonden bergketens onder een onzeker licht. Langs den oever groeide riet, en aan den overkant der rivier, klein en nevelig, weer geboomte, rondom huizen: het beginpunt van den weg die daar vervolgd werd.’

Wat al schrijvend weggeschreven wordt: van rottend kreng tot hellehond

Niet alleen het overschrijven leidde tot herzieningen, ook de eerste fase van het schrijven was er een van uitproberen en heroverwegen. Herhaaldelijk formuleerde Vestdijk een handeling of gedachte, schrapte die vervolgens direct weer, om er soms later alsnog een plaats voor te vinden. Het ‘opgezwollen kreng’ dat in de rivier drijft sneuvelde, maar keert terug als mogelijke verklaring voor een ‘lijklucht’ (!) die zich plotseling aandient, kort voor het aanmeren van het gezelschap aan de overkant van de rivier:

Deze beschrijving had nog niet het effect dat hij beoogde. Ook hier maakt hij zijn tekst minder expliciet door meer onverteld te laten. Het rottende kreng wordt opnieuw geschrapt, en is voorgoed weg. En ook de aankondiging van het onheil, in het klad nog via een aanstormende en blaffende hond (een allusie op de uit mythologie en volksverhalen overbekende hellehond), laat Vestdijk weg – net zo goed als de vermelding van de lijklucht zelf. Helemaal zonder die hond kon hij echter niet, want in letterlijk sterk afgezwakte vorm keert het geblaf van aanvankelijk ‘een hond’ en later nog meer onbepaald tot het meervoud ‘honden’, terug in een op een later moment aan het kladhandschrift toegevoegde bijzin aan het slot van de scène: op het moment waarop de veerman half uit de boot valt klinkt ‘een vrouwenkreet, die zich op zijn beurt in het herhaald aanslaan van honden voortplantte.’

De schok van de dood

Dan volgt de ontknoping, en door alle weglatingen, culminerend in het weglaten van de ‘lijklucht’, die de ‘ik’ eerder nog zo duidelijk rook bij aankomst aan de overkant van de rivier, is het schokeffect groter: in één van de kortste alinea’s van ‘Het veer’ vindt de ‘ik’, voor de lezer nu volkomen onverwacht, een aan de pest gestorven dode, in het half geopende zeildoek aan boord van het bootje. De aanblik daarvan formuleert hij overigens duister en raadselachtig: ‘want daar lag mijn vriend’. Waarna Vestdijk in een weer veel langere alinea de dode in een huiveringwekkend gedetailleerde beschrijving à la Edgar Allan Poe ten tonele voert.

En daarbij blijft het niet. In wat waarschijnlijk de belangrijkste alinea is voor de thematiek van ‘Het veer’ – in de Vestdijkstudie door L. Abell-van Soest ‘bovenal het verhaal van de angst’ genoemd – staat de ‘ik’ stil bij het paradoxale voorkomen van de dood, die zijn macht juist kan uitoefenen op de levenden. Ook dit beeld wordt extra versterkt door een toevoeging, hier weer op de linkerpagina van het kladhandschrift:

De almacht van het boze oog

Wat rest is een met duivels plezier opgetekende beschrijving van de hulpeloos vluchtende opvarenden, die in de slotalinea’s in al hun boersheid, lompheid en fysieke onbeholpenheid worden getekend, in soms groteske vervormingen, die via aanvullingen in het handschrift sterker werden aangezet. Het zijn zeer gedetailleerde omschrijvingen die een realistische waarnemingsmogelijkheid verre te boven gaan, alsof een camera van afstand inzoomt om de kleinste details scherp in beeld te brengen. Het is het almachtige perspectief van het boze oog: